En aquella época la ciudad imperial, con 210.000 habitantes, tenía una gran vitalidad teatral y musical. En las casas nobles había orquestas privadas, también abundaban las llamadas Harmonie-Musique, grupos de viento que acompañaban a sus señores a las casas de campo durante la temporada  de verano, y que tocaban adaptaciones de los éxitos operísticos más recientes. Fuera de los palacios hay también posibilidades de organizar conciertos y, desde luego, en cualquier casa podía reunirse un cuarteto de cuerda.

La vida teatral no se parece nada a la de Salzburgo, Mozart escribe a su hermana: “Mi único entretenimiento es el teatro, me gustaría que pudieras ver aquí una tragedia, no conozco ningún teatro donde se representen tan magníficamente toda clase de obras dramáticas; aquí cualquier papel, el mas insignificante, el peor, es bueno”. El teatro musical en ese momento está volcado hacia la opereta alemana que el emperador José II apoya decididamente en los primeros años de su reinado, hasta perder ese entusiasmo más tarde en favor de la ópera italiana.

En los primeros días de mayo de 1781, Mozart se instala en la casa de los Weber; el padre había muerto, Aloysia se había casado con el actor Lange, y la viuda, con tres hijas casaderas, se ayudaba alquilando las habitaciones sobrantes de la casa. Su plan de trabajo consiste en “tener algo un poco seguro para poder vivir bien, con ayuda de lo inseguro”. Se levanta a las seis de la mañana, compone de siete a nueve y luego da lecciones. Por la tarde, si no hay concierto, escribe, y si lo hay procura sacar tiempo después del concierto para volver a componer, de forma que a veces se acuesta muy tarde. Las clases son una ingrata tarea y sólo toma alumnos aventajados, exigiendo seis ducados por doce clases, razón por la que nunca tuvo demasiadas, y por la que en los tiempos difíciles no pudo ayudarse con ellas.

Desde luego, la libertad de Viena y la urgencia de aumentar el escaso dinero de las clases con «lo inseguro», son un buen acicate para Mozart. Compone tres serenatas para instrumentos de viento; son las serenatas K 361, K 375 y K 388. La primera, Gran partita, la empieza en Munich, teniendo muy presente el virtuosismo de aquellos músicos que tocaron su Idomeneo, pero la concluye en Viena; la segunda fue compuesta para una casa particular donde acudía con frecuencia una persona influyente de la corte, allí se estrenó y luego los músicos la tocaron en tres plazas distintas la noche de santa Teresa. “Los seis caballeros que la tocaron”, escribe Mozart, “son unos pobres diablos que, sin embargo, tocan bastante bien en conjunto”. Unos días después, el día de su santo, aquellos “pobres diablos” aparecieron por sorpresa a las once de la noche en su casa y, pasando al patio, interpretaron de nuevo para él la serenata; sin duda no eran tan buenos como los de Munich, pero su gesto conmovió a Mozart. Por último la serenata K 388, la más intensa de todas, escrita en la tonalidad de Do menor, resume el espíritu de una música, aún no encerrada en la sala de conciertos, rebosante de espontánea intimidad. Es difícil pensar que el adagio de la Granpartita no lograra el silencio total de los salones y de las plazas como hoy nos suspende con su belleza.

La sinfonía N°35 la compone Mozart, como una serenata anterior, para un personaje relevante de Salzburgo, Sigmund Haffner, y originariamente quizás fuera también una serenata, despojada más tarde de la marcha inicial y de uno de los minuetos. Si la composición salzburguesa fue el regalo de bodas para la hija de la casa, quizás la sinfonía solemnizara la concesión de un título nobiliario al hijo varón de dicho personaje. La Sinfonía Haffner es un prodigio de exuberancia y concisión en el mismo carácter, Re mayor, de la serenata para orquesta.

Entre tanto, Mozart busca un libreto para una nueva ópera; no se pueden desperdiciar las posibilidades que ofrece esa vida teatral de la que él tan sólo participa como espectador. Precisamente es un actor del Burgtheater, Stephanie, el que le proporciona uno que en un principio le parece muy bueno; el tema es “turco”, y empieza a componer algunos números y decide dónde pondrá “música turca”.

Su padre le ha pedido que abandone la casa de las Weber, y él obedece mudándose a otra muy cercana, después de hacer constar que con eso pierde muchas comodidades.
Trabaja intensamente, y cuanto más avanza en El rapto del serrallo, más claro está que al decir que el libreto era bueno, lo que estaba pensando era que iba a manejar a Stephanie a su gusto. Lo cambia casi todo; para él, lo importante en un libreto es el plan, y casi todas las correcciones van encaminadas a enderezar ese plan. Además, saca a un primer plano la figura del guardián del serrallo, Osmín, que en el trabajo que le presenta Stephanie carecía de relieve.

Incluso después de las correcciones, el libro es demasiado esquemático y pobre de acción; se salvan tan sólo la pintoresca rudeza de Osmín y la teatralidad de la serenata de Pedrillo que, antes de poner la escala para liberar a Constanza y a Blondchen, se entretiene en contar, como en un romance, la historia entera del cautiverio. La música, en cambio, sobre lo poco o lo mucho de esa historia, es de una gran emotividad, mejor diríamos de una gran humanidad. Belmonte y Constanza, aún revestidos del noble idealismo de la cautiva y su héroe, son tan de carne y hueso como los criados o como el grotesco Osmín, que al cantar su primer número encaramado a una higuera, se va a convertir ya en el modelo de tantos otros personajes cómicos de ópera.

Mozart en cada ópera crea una orquestación diferente, el paisaje que necesita para cada historia, y aquí es un paisaje exuberante y colorido, bien distinto del que pinta para Idomeneo. Pero lo que más sorprende quizás es que El rapto del serrallo parece como si estuviera escrito mucho antes que Idomeneo, y no estamos hablando de madurez o experiencia artísticas, sino del humor, del carácter que las diferencia, y eso indudablemente está relacionado con los géneros operísticos de los que se trata, porque mientras en Italia la ópera «seria» tenía siglo y medio de historia y ya estaba casi agotada, y la ópera bufa tenía cincuenta o sesenta años de desarrollo, la ópera alemana estaba aún en pañales y todo podía parecer nuevo, recién nacido.

Carl María von Weber insiste sin embargo en la circunstancia personal de su autor, que estaba por cierto a punto de casarse con otra Constanza a la que, según el veía las cosas, tenía que “salvar” de una situación familiar tan agobiante como el cautiverio de su heroína: “El mundo tenía derecho a esperar de Mozart otras óperas como Fígaro o Don Giovanni, pero ni aun pretendiéndolo podía volver a componer un Rapto, porque en esa obra creo ver lo que para cada hombre son los alegres años de la juventud”.

Reaccionando siempre en consonancia con la situación más inmediata, es como crea el personaje de Osmín, que hace grande porque dispone de un cantante que “posee una excelente voz de bajo”, y al contrario, convierte a Selim Pacha en un papel hablado quizás por todo lo contrario. “A la fácil garganta» de la soprano encomienda un aria de bravura italianini”, pero con un acompañamiento de instrumentos solistas que hace que el aria de Constanza sea mucho más que puro virtuosismo. En cuanto al coro de jenízaros, que para muchos pudiera no estar a la altura de la sinceridad dramática de la obra, dice Mozart con cierto sentido del humor: “es cuanto se puede pedir a un coro de jenízaros, breve y divertido, escrito especialmente para los vieneses”.

La composición del Rapto fue laboriosa; un año de trabajo para una partitura llena de tachaduras, cortes y enmiendas, ¿quién lo diría? El estreno se aplazó por una serie de contratiempos hasta que finalmente pudo llevarse a cabo en el Teatro Real e Imperial, el 16 de julio de 1782. El éxito inmediato con el que alcanzó quince representaciones, hizo que el mismo año se representara por toda Alemania. Mozart, sin embargo, sólo percibió 426 florines por componer.

Utilice esta guía para recorrer la vida de Mozart de manera cronológica.
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Bibliografía: Mozart de Rafael Pérez Sierra