Es posible que en la creación de Parsifal Richard Wagner se basara en primer lugar en Wolfram von Eschenbach, que era uno de sus poetas favoritos y que introdujo en su ópera Tannhauser como a uno de los adversarios de éste. Wolfram describió la vida de Parsifal, del que hay que creer que es una personalidad histórica. De todos modos, Wolfram vivió aproximadamente entre 1165 y 1220, unos 350 años después del supuesto Parsifal (a quien en realidad deberíamos llamar aquí Perceval o escribir Parzival); pero sabemos que tomó los datos de la vida de su héroe de un cronista contemporáneo, cuya vida y obra es desconocida y oscura: Willehalm Kyot, un provenzal; nuevas investigaciones han demostrado que bajo esos dos nombres se oculta la misma persona. Es posible que Chrétien de Troyes la tomara de Willehalm, en francés antiguo; y que la crónica, la leyenda y los datos pasaran de Chrétien a Wolfram, que dio forma poética al asunto.

Sobre la cronología de Parsifal, se podría decir que su padre, Gamuret, salió de España en 826, llegó a Colmar, en Alsacia, donde se casó con Herzeloyde, y más tarde partió a Oriente, donde murió. Entre tanto, Herzeloyde tuvo un hijo, al que llamó Parsifal. Se supone que su año de nacimiento es 827. Parsifal escapó de su madre (¿en 841?) y llegó a la corte del rey Arturo (¿en Nantes?). Nombrado caballero, participó en muchos combates, de los que con frecuencia se dan detalles. Wolfram pretende saber que Parsifal fue expulsado de la corte del rey Arturo y que, tras muchas aventuras, el Viernes Santo de 848 llegó al castillo del Grial y se convirtió en su rey.

La historia del Grial es una de las tradiciones más misteriosas de la entonces joven Europa. Para mantener la pureza de la doctrina y para anunciar al mundo el mensaje de salvación, los caballeros del Grial cumplieron numerosas misiones, en la lucha por la justicia y la defensa de los inocentes perseguidos. El castillo del Grial fue el punto de partida de las más diversas leyendas. Se ha querido establecer vínculos con las profecías precristianas, también con el cristianismo cósmico de San Juan anunciado en el Apocalipsis, con culturas antiguas y con su mística. Se dice que el mencionado Willehalm, contemporáneo de Parsifal, fue prisionero de los árabes y allí encontró huellas de una doctrina del Grial. Se ha comprobado que la iglesia oficial del siglo IX había perdido casi completamente el vínculo con la sabiduría y la cultura antiguas, pero que una élite se reunió con firmeza en torno a la fe en el Grial. Es posible que dicha élite construyera fortalezas de la Orden en lugares lejanos y de difícil acceso. Durante mucho tiempo se supuso que el castillo del Grial estuvo en España, cerca del monasterio de Montserrat, a unos kilómetros de Barcelona. Hoy creemos más bien que había diferentes castillos del Grial dispersos por Europa; no es éste el lugar para discutir si tiene asidero la prueba que el historiador Greub aportó a favor de Arlesheim, cerca de Basilea, Suiza; pero podemos señalar que, si buscamos allí el castillo del Grial de Parsifal, resulta que todos los datos sobre distancias y horas proporcionados por Wolfram son exactos.

Sin embargo, es imposible rastrear aquí todas las fuentes en las que se inspira la obra de Wagner. Lo cierto es que en innumerables leyendas y crónicas de la Edad Media se habla de reliquias relacionadas con Cristo y cuyo rescate y conservación llevaron a la formación de comunidades con propósitos nobles, a menudo heroicos: lanzas y cálices que tenían el nombre de «Grial». No se sabe si este término viene de sangue real (sangre real) o si tiene otro origen. Por último, tampoco podemos ocuparnos aquí de la importante cuestión de si estos relatos —cultivados especialmente por los trovadores y Minnesanger— se pueden considerar totalmente «cristianos» o se basan, por lo menos en parte, en otras tradiciones.

Libreto: El múltiple origen del material plantea la cuestión de la fuente que pudo haber conocido y utilizado Wagner. Y con ello tocamos un ámbito muy difícil de aclarar: la relación de Wagner con «doctrinas secretas» de todo tipo y con el ocultismo (del cual estuvo por lo menos en la periferia) y su papel como poeta de lo sobrenatural, como simbolista, como «iniciado». Al igual que todos los grandes poemas de Wagner, Parsifal admite muchas interpretaciones. Por un lado, una cristiana, lo que parece reservarle a la obra un lugar en las programaciones teatrales de Semana Santa: el paralelismo entre Cristo y Parsifal es demasiado notable para descartarse. La idea de la salvación se expresa en sentido cristiano en esta obra. A pesar de todo, hay una serie de rasgos en la figura de Parsifal que denotan una fuerte aportación de Wagner: sobre todo hay que señalar la idea del «viaje», del desarrollo y de la perfección, que caracterizan a Parsifal. Él es el «necio puro» que llega a ser «sabio por compasión». Por lo tanto, según Wagner, no es suficiente nacer o estar destinado a ser salvador (como lo estaba Jesús por ser hijo de Dios y por su nacimiento virginal); Wagner exige una participación activa, aunque tal vez inconsciente, un proceso de purificación. Muchos detalles de su drama se relacionan conscientemente con la historia de la salvación cristiana: la unción y el lavado de pies, el reconocimiento del carácter de salvador en el regreso triunfal de Parsifal, que es casi un regreso al hogar, del mismo modo que Jesús regresa al «Cielo» con la resurrección.

De todos modos, también aquí hay diferencias importantes: Parsifal se convierte en salvador vivo; Cristo, en cambio, muere. Por lo tanto, Parsifal no es necesariamente Cristo, sino su representante en la tierra. ¿Un profeta? No sabemos cómo lo sintió Wagner en su intimidad. Mucho más enigmática es su intención en la figura más fascinante y ambigua de su poema: Kundry. Wagner la adopta como adoptó la figura de Parsifal —en el caso de este último, le quita la sangre principesca y no menciona que sus padres Gamuret y Herzeloyde (que modifica y convierte en Herzeleidej son de noble cuna—, pues Kundry aparece en las fuentes antiguas y se la califica de «bruja». Incluso se habla de una doble existencia: seductora, penitente y servidora. Wagner le añade la importante dimensión de «reencarnada», de «renacida», y se sale así del marco «cristiano» del drama. De cualquier manera, habría que observar que no es del todo imposible suponer e incluso encontrar algo así en las primeras épocas del cristianismo. En esta obra se aborda un tema importantísimo cuyas profundidades no pueden sondearse con medios racionales; sólo sabemos que el trabajo poético de Wagner reúne, amalgama y configura en una unidad perfecta los elementos más heterogéneos y distantes; que su visión dramática es fascinante, que su lenguaje es muy propio, pero plástico, expresivo y de bello sonido. Sin embargo, Parsifal no es fácil de entender; si bien el espectador y oyente superficial podrá sentirse satisfecho con los aspectos «cristianos» de la obra, el espectador con una visión más profunda encontrará mundos primigenios y abismos que el otro no sospecha. Parsifal no está hecho con el molde de Lohengrin ni es una repetición de Tannhauser, como se afirma a menudo. Representa algo completamente nuevo, no sólo en la creación de Wagner.

Parsifal no llega a «sabio» a través de la enseñanza o la experiencia, sino únicamente «por compasión». Desde la destrucción del jardín mágico hasta la mañana del Viernes Santo, en que Parsifal llega repentinamente a las tierras del Grial que tal vez había buscado infructuosamente durante mucho tiempo, no ha transcurrido el tiempo en el sentido corriente. Pues ha llegado a su corazón la compasión más auténtica: en ese significativo instante ha comprendido el sufrimiento y el destino de Amfortas. Y el Grial no se revela al que busca, al que peregrina, al que lucha, ni siquiera al que cree, sino sólo al que siente compasión. Debemos ampliar nuestro concepto de compasión, ampliarlo infinitamente, si que remos comprender Parsifal; es una palabra muy grande, porque encierra el amor.

La mencionada «atemporalidad» que Wagner crea en ciertas escenas se expresa también literariamente en uno de los momentos poéticos más intensos y bellos de la obra. Gurnemanz y Parsifal recorren el camino hacia el Grial. El joven caballero dice sorprendido: «Vamos al paso, pero ya creo estar lejos», a lo que el anciano lleno de experiencia responde: «Hijo mío, el tiempo se convierte aquí en espacio». Una expresión que ha sido interpretada cientos de veces, pero que sigue dando que pensar. Wagner ha descrito Parsifal con una sola palabra: ein Büknenweihfestspiel (una celebración sagrada). La palabra reúne inseparablemente los conceptos de Bühne (escenario), Weihe (consagración), Fest (festival) y Spiel (representación); traducirla por «festival», como suele hacerse en el ámbito hispanohablante, es poco imaginativo. Wagner ha encontrado y creado algo nuevo. Parsifal no es idéntico a Sigfrido (aunque ambos tienen en común el desconocimiento del mundo, por lo tanto ambos son «necios» en el más amplio sentido de la palabra); no es un Tannhauser (porque debe elegir entre amor sensual y amor purificado, entre reinos opuestos de Eros); Amfortas comparte ciertamente algunos rasgos con el holandés errante, pero la causa profunda de su sufrimiento es completamente diferente del destino del hombre de mar. Y para Kundry no hay ningún antecedente, según parece, ni en la obra de Wagner ni en ninguna otra figura artística. Por consiguiente, los numerosos ataques dirigidos contra Parsifal parecen infundados, y se puede sostener perfectamente que por lo menos en el ámbito poético-dramático la creación de Wagner alcanza un punto culminante.

Música: ¿Es éste también el caso de la música? También a este respecto las opiniones son muy divergentes. Se podría afirmar que Parsifal representa la música más transfigurada de Wagner, tal vez la más madura, la más pura, pero esas palabras en sí no significan mucho. La inspiración de Wagner, ¿fue más intensa en Tristán y en Los maestros cantores? ¿Habría que valorar más las tormentas de su pasión en La valquiria y en Tristán que en la maravillosa música, al mismo tiempo terrenal y celestial, del Viernes Santo, que suena en el acto tercero de Parsifal. Preguntas superfluas y al mismo tiempo imposibles de responder. En Parsifal, la corriente sinfónica parece experimentar una continuidad y un desarrollo casi desconocidos antes; el trabajo con los Leitmotive, a la manera de un mosaico, que caracteriza sobre todo El anillo del Nibelungo, ha pasado en parte a un segundo plano, sin haber sido abandonado: también aquí se encuentran muchos temas que permiten al espectador explicarse las relaciones e intuir las cosas que no están expresadas en el texto. Además, en Parsifal los motivos no son tan breves y concentrados como en las obras anteriores, más bien se inclinan hacia un desarrollo melódico, en el que disminuye su valor de contraseña y con ello favorece desarrollos más extensos. Algunas de las partes vocales de esta obra están entre las más difíciles del repertorio: a este respecto hay que mencionar sobre todo a Kundry (soprano o mezzosoprano), de quien se exigen cosas inauditas tanto en el aspecto dramático y musical como en el vocal. Gurnemanz debería estar, sólo a causa de su extensión, entre los papeles de bajo más exigentes; Amfortas entre las partes de barítono de expresión más fuerte. En cambio, y ello es algo que sorprenderá a más de uno, el papel titular es uno de los más breves que se conocen: si Parsifal (tenor) cantara todas sus intervenciones sin interrupción, la duración de su parte sería inferior a un cuarto de hora. Pero eso no significa de ninguna manera que sea «fácil». Una de las cosas más difíciles es representar a un elegido, un iluminado, un profeta o un salvador, pues en su canto no debería haber defectos...

Historia: En el verano de 1845, que pasó en Marienbad y que habría de darle tantas ideas e inspiraciones, Wagner leyó el Parzival de Wolfram von Eschenbach. Doce años más tarde, el Viernes Santo de 1857, encontrándose en Zúrich, se le ocurrió la idea de adaptar el asunto a nivel poético-musical. Wagner concibió una imagen, que en seguida pudo convertir en el cuadro del campo en flor, del acto tercero. Sin embargo, pensó al principio en otra utilización de la figura de Parsifal, que lo cautivaba: quería incluirla en el acto tercero de Tristán e Isolda, pero desechó el plan de inmediato. Pasaron otros ocho años. En un encuentro con Luís II, a finales de agosto de 1865, el monarca se interesó por el asunto del «Parzival» (que entonces —y hasta 1877— aparece siempre con esta grafía), al parecer mencionado por Wagner. Inmediatamente después, Wagner redactó el borrador del drama. Nuevamente pasaron los años, esta vez casi doce.

Bayreuth había sido inaugurado, el gran tumulto de la fiesta había pasado. En febrero del año siguiente, 1877, Wagner comenzó a trabajar de forma continua en la que sería su última obra. Le dedicó todo el año de 1878. El 25 de diciembre dirigió el preludio en su residencia de Bayreuth, para lo cual había solicitado en su casa la presencia de la orquesta de la corte de Meining. Terminó la obra el 13 de enero de 1882 y el estreno se celebró durante el segundo festival de Bayreuth, el 26 de julio de 1882. Dirigió Hermann Levi, Hermann Winkelmann cantó el papel de Parsifal, Amalia Materna el de Kundry, Emil Scaria el de Gurnemanz, Theodor Reichmann el de Amfortas; la obra se representó dieciséis veces aquel verano. La última vez, en la música de la transfiguración del acto tercero, Wagner descendió al foso de la orquesta, que estaba cubierto, tomó la batuta de la mano de Levi y dirigió una vez más una parte de su última obra.

Según el testamento de Wagner, Parsifal debía quedar reservado exclusivamente al teatro de Bayreuth. Pero la ley es más fuerte que la voluntad del hombre, aunque se trate de su última voluntad, ya que sólo es válida durante un período de tiempo. Puesto que la protección garantizada por la ley abarcaba entonces sólo treinta años (y la ley en cuestión sólo tenía vigencia en una pequeña parte del mundo), Parsifal quedó «liberado» en 1913, treinta años después de la muerte de Wagner. A causa de una curiosidad de las legislaciones, el plazo no expiró en todas partes al mismo tiempo: en unos países terminó al cumplirse el trigésimo aniversario de la muerte de Wagner (el 13 de febrero de 1913), en otros al terminar el año 1913. Comenzó entonces una verdadera carrera de teatros por la primera representación de Parsifal fuera de Bayreuth. El Metropolitan Opera House de Nueva York se dirigió a todas las instituciones importantes y propuso que se renunciara universalmente a la representación de la obra, según la intención de Wagner, para ceder la exclusiva a Bayreuth. Pero el interés del público era tan grande que los teatros no quisieron oír hablar del asunto. Parsifal se convirtió en un «éxito de taquilla». Mencionemos sólo al margen que, por ejemplo, el teatro de Zúrich, que estuvo entre los primeros que representaron la ópera, entre los años 1913 y 1914 ofreció treinta y cuatro funciones con las localidades agotadas. En esta celebración sagrada se adoptó la costumbre, de ninguna manera sugerida o exigida por el autor, de prescindir de los aplausos. De esta manera, Parsifal ingresa aún más en el ámbito del arte sacro, hacia donde quieren dirigirlo algunas corrientes. El mismo Wagner quiso que se aplaudiera al final (en reconocimiento de los artistas). ¿No es entonces una obra sacra? De todos modos, posiblemente sea la única obra del teatro musical capaz de asegurar una satisfacción igualmente profunda desde el punto de vista cristiano y desde el puramente artístico.

Fuente: "Diccionario de la Ópera" de Kurt Pahlen