Generalmente Sibelius está considerado como conservador entre los compositores de principios del siglo XX. Es fácil comprender por qué se hizo acreedor de este rótulo, si comparamos su Segunda Sinfonía con algunas de las obras musicales de sus contemporáneos más abiertamente revolucionarios. No encontramos experimentos en materia de disonancia, como los de Schoenberg, una comprensión extrema como la creada por Webern, los collages de asociaciones libres que se hallan en muchas obras de Ivés, o experimentos en ritmos desiguales como los de Stravinsky en La Consagración de la Primavera.

Pero si comparamos la Segunda Sinfonía de Sibelius, de 1901, con la música escrita aproximadamente en esa misma época por esos mismos compositores, surge un cuadro totalmente distinto. Los procedimientos formales audazmente nuevos de Sibelius no tienen igual en la Verklárte Nacht de Schoenberg, de 1899, en las obras tonales juveniles de Webern de principios de siglo, la Primera Sinfonía Schumannesca de 1898, ni en la tradicional y académica Sinfonía en Mi bemol de Stravinsky, de 1905-1907.

Fueron los caminos que tomaron más tarde estos compositores los que hacen que Sibelius parezca conservador, por comparación. La diferencia entre estos autodenominados radicales y Sibelius es la diferencia que existe entre la novedad y la originalidad. Las obras del compositor finlandés no son menos originales que las de los compositores que labraron el novedoso lenguaje musical del siglo XX. La música de Sibelius no abandona en ningún momento la tonalidad, pero constituye una sólida prueba de que seguía siendo posible decir cosas asombrosamente originales en el viejo idioma.

Resulta interesante comparar la Segunda Sinfonía con la música de otro "revolucionario" del siglo XX: Bartók, el único modernista cuya música Sibelius respetaba. Los sonidos superficiales de los dos compositores son muy distintos, no obstante lo cual existen paralelismos. Ambos compositores parecen poco dispuestos (¿o incapaces?) de escribir líneas melódicas extensas. Ofrecen al oyente fragmentos, posiblemente unidos entre sí, pero que siguen sonando como unidades individuales. Además, ambos eran nacionalistas. No hay que sorprenderse de que la música de Bartók suene húngara, puesto que el autor buscó un estilo nacional basado en las canciones folclóricas. Sibelius, por otra parte, raramente cita melodías folclóricas verdaderas, si es que llega a hacerlo, pero estaba tan profundamente preocupado por la identidad cultural de su música como lo estaba Bartók. Su música oscura, meditativa, suena distintivamente finlandesa. Se ha sugerido que los sonidos nacionalistas de cierta música provienen de los patrones de sonido y ritmo del idioma materno del compositor. Posiblemente no sea mera coincidencia que Bartók y Sibelius compartan un estilo fragmentado y que los idiomas húngaro y finlandés estén relacionados desde el punto de vista lingüístico.

En el estilo de Sibelius, la fragmentación es la fuente de sus procedimientos formales originales. Una vez escribió: "Es como si el Todopoderoso hubiera arrojado trozos de un mosaico del piso del Cielo y me hubiera pedido que los armara." El primer movimiento de la Segunda Sinfonía constituye un ejemplo excelente de ello. Aunque tonalmente sea una forma sonata, este movimiento tiene una lógica estructural adicional. Comienza no con la exposición normal de las melodías completas en sí mismas, sino más bien con una serie de fragmentos aparentemente no relacionados, jirones de melodía, meras insinuaciones de temas. En general estas unidades se basan en notas repetidas o en un único tono sostenido, y a menudo contienen una repetición interna. Este efecto unívoco es extraño, tal vez desestabilizador, pero resulta intrigante. Anticipamos y esperamos una eventual continuidad. A medida que avanza el movimiento, algunos de los fragmentos se manifiestan como más importantes, puesto que se los escucha con más frecuencia. Tradicionalmente una sección de desarrollo desmenuza los temas largos, reduciéndolos a sus componentes. Aquí los temas ya están fragmentados, de manera que Sibelius comienza a ampliar y unir las piezas. Finalmente se integran y se logra la continuidad. En cierto sentido, este proceso es el opuesto al desarrollo sinfónico tradicional.

El movimiento lento emplea también el proceso de fragmentación. Abre con una línea larga que no es una melodía, sino más bien un acompañamiento. Cuando finalmente entra la melodía verdadera, en el fagot, resulta ser una serie de fragmentos. El lirismo real empieza a afirmarse, pero los motivos individuales socavan sus intentos de lograr la continuidad.

El scherzo crece a partir de un fragmento de la mayor simplicidad; un Si bemol repetido, seguido por un giro alrededor de esa nota. Cuando llega la sección del trío, esta simplicidad es llevada al extremo. En vez de la rica exposición melódica que podríamos esperar en un tercer movimiento normal, oímos una nota -otra vez el Si bemol- repetida nueve veces (en el oboe). La obsesión de los fragmentos por la repetición o vuelta a la misma nota recuerda la unívoca singularidad del primer movimiento.

El scherzo se enlaza directamente con el final, no por transición ni por la eliminación de la pausa entre los movimientos, sino minando el retorno final del material del scherzo. La apertura solemne de! final entra imperceptiblemente, pero luego crece en su impulso, de manera que el material del trío ya no es capaz de soportar el movimiento que se avecina.

El tercer movimiento en realidad no termina en ningún momento, sino que es sustituido por el final.

El último movimiento contiene un enorme crescendo hasta llegar a un climax gigantesco. Este procedimiento requiere continuidad: por fin la sinfonía alcanza una línea melódica fluida. Pero incluso esta melodía está compuesta por una serie de fragmentos que se repiten, unidos entre sí. El lenguaje de la fragmentación está tan completamente integrado en la sinfonía que no se lo puede eliminar, incluso por esta continua acumulación de intensidad.

La Segunda Sinfonía marca el final del primer período romántico de Sibelius, durante el cual el compositor sintió la fuerte influencia de Chaikovski. Sus procedimientos formales, basados en la fragmentación y la recombinación, encuentran su primera manifestación madura en esta sinfonía. Sibelius siguió explorando el potencial expresivo de la fragmentación en obras posteriores, aun después de haber abandonado la estética romántica. Su elección del uso de la tonalidad en vez de la atonalidad, su preferencia por la métrica regular en vez de la métrica cambiante, su permanente exploración de la lógica en vez del collage -son innegables aspectos de su conservadurismo-. No obstante, durante el cuarto de siglo siguiente, antes de que misteriosamente dejara de componer, treinta años antes de su muerte, creó un cuerpo musical de singular originalidad. Es irónico que tanto la gran popularidad de que gozó durante la década de 1940, como el olvido que sufrió en la década del 60, hayan retrasado la cabal apreciación del genio singular de Sibelius. Ahora que sus composiciones están de vuelta en las salas de concierto con cierta frecuencia, podemos oír sin prejuicios sus cualidades especiales y únicas.