Viernes, 21 de Noviembre de 2014

Clásica y Ópera | Obras Maestras

Concierto para violín de Igor Stravinsky

Concierto para violín de Igor Stravinsky

El Concierto para Violín fue compuesto entre el 27 de octubre de 1930 y el 4 de septiembre de 1931. Stravinsky dirigió el estreno con el violinista Samuel Dushkin y la Orquesta de la Radio de Berlín, el 23 de octubre de 1931. La obra constituye un buen ejemplo del estilo neoclásico de Stravinsky. Utiliza ciertas armonías, motivos, figuras de violín y formas clásicas, pero de manera absolutamente contemporánea: ubica los viejos sonidos en contextos nuevos.







En su Autobiografía, Stravinsky relata los orígenes de su Concierto para Violín:
Mientras estuve en Mainz y Wiesbaden con frecuencia veía a [el editor] Willy Strecker. El hablaba mucho sobre un joven violinista, Samuel Dushkin, con el que había trabado amistad y a quien yo no conocía. En el curso de nuestras conversaciones, me preguntó si me interesaría escribir algo para el violín agregando que en Dushkin encontraría un ejecutante notable. Al principio vacilé, porque no soy violinista, y temía que mi escaso conocimiento de ese instrumento no fuera suficiente para permitirme resolver los muchos problemas que necesariamente surgirían en el curso de una obra mayor, especialmente con puesta para él mismo. Pero Willy Strecker allanó mis dudas asegurándome que Dushkin se pondría enteramente a mí disposición para darme cualquier detalle técnico que necesitara. En estas condiciones el plan resultaba muy atractivo, especialmente porque me daría la oportunidad de estudiar seriamente la técnica especial del violín. Cuando se enteró de que, en principio, yo había aceptado la propuesta de Strecker, Dushkin vino a Wiesbaden para conocerme. Yo no lo había conocido antes ni lo había oído tocar. Todo lo que sabía era que había estudiado violín y música en general en Norteamérica, donde en su primera infancia, había sido adoptado por el compositor norteamericano Blair Fairchild, un hombre de gran distinción, rara bondad y una mente notable por su delicada sensibilidad.

Desde nuestra primera entrevista, me di cuenta de que Dushkin era todo lo que Willy Strecker había dicho. Antes de conocerlo había tenido algunas dudas, a pesar del peso que tenía para mí la recomendación de un hombre de cultura tan acabada como mi amigo Strecker. Yo recelaba de Dushkin en cuanto a su calidad de virtuoso. Sabía que para los virtuosos existen tentaciones y peligros que no todos son capaces de superar. Para tener éxito están obligados a buscar triunfos inmediatos y a prestarse a los deseos del público, que en su gran mayoría exige efectos sensacionales de parte del intérprete. Esta preocupación naturalmente influye sobre el gusto de este, sobre su elección de la música y la forma en que trata la pieza elegida. ¡Cuántas composiciones admirables, por ejemplo, se dejan de lado porque no ofrecen al ejecutante la oportunidad de destacarse con un brillo fácil! Desafortunadamente, con frecuencia no pueden evitarlo, temiendo la competencia de sus rivales y, para ser francos, la pérdida de su sustento diario.

Dushkin es decididamente una excepción en este sentido entre muchos de sus colegas, y me alegró descubrir en él, aparte de sus notables dotes como violinista nato, una cultura musical, una comprensión delicada, y -en el ejercicio de su profesión- una abnegación que es muy raro encontrar. Su maravilloso dominio de la técnica proviene de la magnífica escuela de Leopold Auer, ese maestro estupendo a cuya docencia le debemos la gran mayoría de los violinistas más importantes.
Stravinsky consultó con el compositor Paul Hindemith, quien le aseguró que el hecho de que él no tocara el violín en realidad constituiría una ventaja. Su inexperiencia haría que "evitara una técnica rutinaria y haría surgir ideas que no estarían sugeridas por el movimiento familiar de los dedos". Ese consejo fue realmente curioso, ya que provenía de un compositor que se enorgullecía de poder tocar todos los instrumentos de la orquesta, y cuyas orquestaciones, sin embargo, jamás fueron tan coloridas o seguras como las de Stravinsky. Dushkin relata su colaboración con el compositor:
Durante el invierno vi a Stravinsky en París con bastante frecuencia. Un día, cuando estábamos almorzando en un restaurante, Stravinsky sacó un trozo de papel y anotó un acorde... y me preguntó si se lo podía tocar. Yo jamás había visto un acorde de tanta extensión, desde el Mi hasta el La superior, y dije "No". Stravinsky dijo con tristeza: "Quei dommage" [qué lástima]. Cuando regresé a casa ensayé tocarlo y, para mi asombro, descubrí que en ese registro la extensión de la undécima era relativamente fácil de tocar, y el sonido me fascinó. Le telefoneé de inmediato a Stravinsky para decirle que sí se podía hacer. Cuando estuvo terminado el concierto, más de seis meses después, comprendí su desilusión cuando dije que no la primera vez. Este acorde, con una apariencia diferente, inicia cada uno de los cuatro movimientos. Stravinsky mismo lo llamó su "pasaporte" al concierto...

Cada vez que aceptaba una de mis sugerencias, hasta un simple cambio como el extender la gama del violín estirando la frase hasta la octava inferior y la octava superior, Stravinsky insistía en modificar las bases mismas en consecuencia. Se comportaba como un arquitecto, al que si se le pedía modificar una habitación en el tercer piso, tenía que ir hasta las fundaciones para mantener las proporciones de la totalidad de la estructura.
El compositor escribió la siguiente nota para el programa, acerca del concierto:
El Concierto para Violín fue encargado para Samuel Dushkin por su patrocinador y -en ese terrible año de la depresión, 1931- mi "ángel", el caballero norteamericano Blair Fairchild. Fairchild había descubierto a Dushkin y su talento para el violín cuando este era muy joven y en lo sucesivo apadrinó su educación y su carrera...

El primer movimiento del concierto y parte del tercero fueron compuestos en Niza, pero la partitura fue terminada en La Vironniére, un castillo cerca de Voreppe, que alquilé a un abogado de provincia que se parecía y se vestía exactamente como Flaubert. Me encantaba esta casa y especialmente mi habitación de trabajo en el ático, con su amplia y maravillosa vista del valle del Isére. La única desventaja que tenía mí vida en ese lugar era que tenía que conducir hasta Grenoble para comprar provisiones, así que finalmente no tuve más remedio que mudarme.

El Concierto para Violín no está inspirado ni moldeado en base a ningún ejemplo. No me gustan los conciertos estándar: los de Mozart, Beethoven, Mendelssohn, ni siquiera los de Brahms. A mi modo de ver, la única obra maestra en este campo pertenece a Schoenberg, y fue escrita varios años después que el mío. Los títulos de mis movimientos -Toccata, Aria, Capriccio- pueden sugerir a Bach, y también, de un modo superficial, podría sugerirlo la sustancia musical. Me gusta mucho el Concierto de Bach Para Dos Violines, como podría indicarlo el dúo del solista con un violín de la orquesta en el último movimiento de mi concierto. Pero mi concierto también emplea otras combinaciones de dúo, y la textura casi siempre es más característica de la música de cámara que de la música orquestal. No compuse una cadencia, no porque no me interesara explotar el virtuosismo del violín, sino porque mi real interés reside en el violín en combinación. Pero el virtuosismo por sí mismo tiene solamente un pequeño papel en mi concierto y las exigencias técnicas de la pieza son relativamente moderadas.

El ballet Balaustrade (1940) de George Balanchine y Pavel Tchelichev, y con la música de mi Concierto para Violín, fue una de las representaciones visuales más satisfactorias que haya tenido cualquiera de mis obras teatrales. Balanchine elaboró la coreografía mientras escuchábamos juntos mi grabación, y verdaderamente lo podía ver imaginando gestos, movimientos, combinaciones, composición. El resultado fue un diálogo en la danza en perfecta coordinación con los diálogos de la música. El número de bailarines era reducido y la totalidad de la segunda Aria fue interpretada -y hermosamente interpretada- como un solo por la Toumanova. Balaustrade fue producido por Sol Hurok, ese maestro en juzgar los éxitos de taquilla (imagino que Balaustrade debe haber sido uno de sus pocos errores de juicio en ese sentido). La escenografía era una balaustrada blanca muy simple que atravesaba la parte posterior del escenario oscuro. El vestuario era un diseño en blanco y negro sinuoso y con sugerencias sensuales.
El Concierto para Violín constituye un buen ejemplo del estilo neoclásico de Stravinsky. Utiliza ciertas armonías, motivos, figuras de violín y formas clásicas, pero de manera absolutamente contemporánea: ubica los viejos sonidos en contextos nuevos. Por ejemplo, el principio del primer movimiento (después de la introducción de dos compases) emplea un motivo inocentemente diatónico. Pero escuchemos cuidadosamente el contexto rítmico y armónico. Aunque el motivo mismo podría haber sido escrito por Hayan, la alternación constante de dos acordes acompañantes -uno, una tríada simple, el otro, levemente disonante- sólo podría haber sido compuesto por Stravinsky. Asimismo, las irregularidades rítmicas sutiles dentro de un pulso constante son definidamente suyas.

¿Por qué escribió Stravinsky este tipo de música? No es una vuelta al clasicismo, como creyeron algunos críticos contemporáneos. Más bien reúne dos épocas que no tienen contacto histórico directo y por lo tanto concreta una amalgama artificial de estilos. La música neoclásica de Stravinsky es una visión idiosincrática de la era clásica en la mirada de un compositor moderno. No se trata de una conjetura acerca de la forma en que un compositor clásico podría haber compuesto en 1930. Intenta demostrar la forma en que las melodías, armonías, motivos, ritmos y formas del pasado pueden ser utilizados en el presente.

La música del neoclasicismo comenta la música anterior. Se trata de arte acerca del arte. Para comprender verdaderamente el Concierto para Violín, el oyente tiene que haber escuchado una gran cantidad de música del período clásico para que cuando Stravinsky utiliza, por ejemplo, una tríada en un contexto no triádico, el oyente pueda comprender qué es lo nuevo y qué es lo viejo.

La actitud neoclásica del Concierto para Violín se hace especialmente evidente en las recapitulaciones. En cada uno de los cuatro movimientos, el material de la apertura regresa hacia el final, como ocurre en la mayoría de las piezas del período clásico. Pero Stravinsky hace de cada recapitulación apenas un hecho, no la culminación de un impulso hacia la resolución. La existencia de cada retorno es clásico, pero el efecto no lo es.

Otro procedimiento neoclásico es el armónico. En la música tonal los acordes siempre avanzan hacia otros acordes, y con ello aumentan o disminuyen la tensión. El Concierto para Violín utiliza la progresión armónica solamente en algunas ocasiones. En otras partes, Stravinsky reitera un solo acorde o alterna dos acordes, de manera que el movimiento armónico se detiene. El objeto es centrar nuestra atención en los ritmos inteligentes y excitantes. El ejemplo más obvio de este tipo de música se encuentra en la sección final del último movimiento, donde la música avanza hacia su conclusión por medios rítmicos, no armónicos.

La combinación de lo nuevo y lo viejo de Stravinsky es única y, correctamente, se lo considera el líder del movimiento neoclásico. Prácticamente todos los compositores importantes pasaron por una fase neoclásica en las décadas de 1930 y 1940. Los compositores que habían hecho experimentaciones radicales en sus primeros anos sintieron una necesidad de integrar sus nuevos descubrimientos a la tradición. Ahora abordaban las mismas cosas contra las que se habían rebelado en la década de 1910. En el caso de Stravinsky, el neoclasicismo duró de aproximadamente 1920 hasta alrededor de 1955. Durante esos años escribió música extremadamente sofisticada y bella, de la cual el Concierto para Violín constituye un ejemplo de gracia particular.
 
Más Notas
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Ver Historial




Breves

  • 13 de septiembre de 1819: nace en Leipzig, Clara Wieck Schumann. Fue una pianista destacada del siglo XIX. El público europeo la consideraba en el nivel de Franz Liszt o Sigismund Thalberg, famosos pianistas virtuosos de aquella época.

  • 10 de septiembre de 1999: fallece Alfredo Kraus. Fue considerado el mejor tenor lírico ligero de su generación, mientras que la elegancia y estilización de su canto, combinada con su expresividad y una presencia escénica atractiva, le hicieron el intérprete ideal de roles de tipo aristócrata como Don Octavio, el Conde de Almaviva, Alfredo y el Duque de Mantua.

  • 06 de septiembre de 2007: fallece, en su casa de Módena, el tenor italiano Luciano Pavarotti. Figura clave en la popularización de la ópera. Para los aficionados serios del género, la belleza natural y el color de su voz hicieron de Pavarotti el intérprete ideal del repertorio lírico italiano.

  • 03 de septiembre de 1596: nace Nicolo Amati, constructor de violines al igual que su padre, Girolamo, pero Nicolo fue el mejor artesano de la familia, el gran reformador del arte de los luthiers italianos y autor de los instrumentos más apreciados de los Amati.

  • 22 de agosto de 1862: nace el compositor francés Claude Debussy. Puso en marcha un nuevo concepto de la música, liberada de las ataduras relacionadas con la tonalidad. Su obra devela tintes modernistas, simbolistas y de otras influencias como las étnicas, que encontraban su auge a finales del siglo 19, aunque su obra suele vincularse al impresionismo.


Citas

  • Daniel Barenboim
    "Un director no tiene contacto físico con la música que producen sus instrumentistas y a lo sumo puede corregir el fraseo o el ritmo de la partitura pero su gesto no existe si no encuentra una orquesta que sea receptora"

  • George Gershwin
    "Daría todo lo que tengo por un poco del genio que Schubert necesitó para componer su Ave María"

  • Gustav Mahler
    "Cuando la obra resulta un éxito, cuando se ha solucionado un problema, olvidamos las dificultades y las perturbaciones y nos sentimos ricamente recompensados"

  • Franz Schubert
    "Cuando uno se inspira en algo bueno, la música nace con fluidez, las melodías brotan; realmente esto es una gran satisfacción"

  • Bedrich Smetana
    "Con la ayuda y la gracia de Dios, seré un Mozart en la composición y un Liszt en la técnica"

MULTIMEDIA

  • Mi Patria

    Bedrich Smetana

  • Bedrich Smetana

    Biografía

  • Canon en re mayor

    Johann Christoph Pachelbel

  • Mon Coeur S'Ouvre A Ta Voix

    María Callas (Dalila)

  • Georg F. Haendel

    Biografía

  • Concierto serenata

    Joaquín Rodrigo

  • Vissi d' arte

    Renata Tebaldi (Floria Tosca)

  • Hágase la Música en Radio Brisas

    Ciclo 2012 - Programa N° 32

Intérpretes

Voces

Alberto Marino

Alberto Marino

Como decía un amigo mío "Alberto Marino es un lujo para el tango". Esta exageración obedecía, seguramente, a su registro de tenor y a la influencia de la escuela italiana de canto que si bien la tuvieron varios vocalistas del tango, en el caso del Tano Marino generaba la sensación que le sobraba voz para el desafío que le presentaban las letras. Pasaba de un potente agudo a un profundo bajo con la facilidad de los elegidos, poseía un vibrato inconfundible pero del cual no abusaba. Sus detractores, no obstante reconocer su capacidad, le enrostran que era frío y carente de media voz.

Músicos

José Canet

José Canet

Canet es el prototipo del clásico guitarrista tanguero, dispuesto siempre a unir su guitarra a una voz de tango. Sus influencias se remontan al estilo de los acompañantes de Gardel, Magaldi y Corsini. Fue uno de los pocos guitarristas que logró evadir las influencias de Roberto Grela, creador de toda una escuela en el tango. Su estilo estaba enraizado en forma directa a los conjuntos de guitarras clásicos. En muchas de sus actuaciones agregó al trío o cuarteto de guitarras otros instrumentos de cuerda: contrabajo, violines y violonchelo.

Músicos

Pedro Maffia

Pedro Maffia

Inauguró una modalidad completamente nueva de ejecutar el bandoneón. Dejaba el fuelle cerrado, sin alargar ni contraer sus pliegues. Gracias a este método, el imperioso instrumento del tango alcanzó con Maffia una mayor precisión y pureza de sonido. "El pibe de Flores", como se lo conocía por entonces, llevó el fueye a uno de sus puntos de mayor altura interpretativa. Anibal Troilo, que percibió en él al maestro, le dedicó el tango A Pedro Maffia, y Astor Piazzola compuso Pedro y Pedro, en homenaje a él y a Pedro Laurenz

San Juan, 16/11/14

"Mireya es una historia absolutamente actual"

El eterno co-equiper de Pepe Cibrián habló de Mireya, el musical que el sábado cierra la temporada de Fundación Protea. Es la primera vez que la famosa y exitosa dupla aborda un musical en clave de tango. Ese es el dato que se repite en todos los anuncios de Mireya, la nueva propuesta de Pepito Cibrián y Ángel Mahler, que debutó en enero de este año en el porteño Teatro Alvear, y que el próximo sábado estrenará en el Teatro Sarmiento, como gran cierre de la temporada 2014 de Fundación Protea.

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El tango y su supuesta extinción

En nota del 28/10 pasado un “especialista” advierte que el tango está en extinción. Deseo poder refutar los conceptos vertidos por “el tanguero de ley” haciendo una apreciación. Con verdadero conocimiento de causa asevero que el tango en Mendoza cada día tiene más adeptos, y día a día más jóvenes descubren la belleza y el encanto de bailarlo; también destaco que en nuestra ciudad podemos ir a bailar tango todos los días de la semana.

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