Martes, 28 de Marzo de 2023

Clásica y Ópera | Obras Maestras

Concierto N° 3 para Piano y Orquesta de Béla Bartók

Concierto N° 3 para Piano y Orquesta de Béla Bartók

Bartók trabajó en el Tercer Concierto para Piano durante el verano de 1945. En el momento de su muerte había terminado toda la partitura a excepción de los últimos 17 compases. El estreno estuvo a cargo del pianista Gyórgy Sándor y la Orquesta de Filadelfia, dirigida por Eugene Ormandy, el 8 de febrero de 1946.








Bartók realizó una gira por Estados Unidos en 1927. Fue a Cincinnati para ensayar el estreno norteamericano de su Primer Concierto para Piano, con Fritz Reiner como director. Como sabía poco inglés y conocía poca gente en Cincinnati, no es extraño que pasara la mayor parte de su tiempo libre con Tibor Serly, un compositor que tocaba en la sección de violas de la orquesta. Serly había conocido a Bartók cuatro años antes mientras estudiaba en Hungría.

Cuando varios años después Bartók se mudó definitivamente a los Estados Unidos, Serly volvió a formar parte de su vida. El violinista se había mudado a Nueva York para tocar en la Orquesta Sinfónica de la NBC. Fue él quien recibió a los Bartók en el puerto cuando llegaron en 1940. Serly estuvo cerca del compositor durante el resto de su vida.

Esos fueron años difíciles. Bartók extrañaba su país desesperadamente, pero le era imposible regresar debido a la guerra. Tenía poco dinero, y él y su esposa se vieron obligados a vivir en un pequeño apartamento en Nueva York. Tenía mala salud y ya no podía hacer presentaciones como pianista. Dio su último concierto en enero de 1943.

El compositor estaba ansioso por recibir encargos de piezas musicales que le proporcionaran los ingresos que tanto necesitaba. Sin duda recibió con gran placer no menos de cuatro encargos en los primeros meses de 1945, pero su estado de salud era demasiado precario como para aceptarlos todos. No obstante, se comprometió a escribir el Concierto para Viola para William Primrose, y también aceptó un adelanto de dinero por un séptimo cuarteto para cuerdas (que jamás compuso), pero rechazó el encargo de un concierto para dos pianos. Al llegar el verano y con la posibilidad de abandonar su diminuto apartamento para pasar unas vacaciones en el lago Saranac, donde podía componer mucho mejor, Bartók planeó trabajar en el Concierto para Viola y, sorprendentemente, en una obra que no le había sido encargada.

El editor de Bartók le había pedido el Tercer Concierto para Piano en 1940, pero el compositor no lo había escrito. Quiso aprovechar la ocasión para emprender esta obra además del Concierto para Viola, a pesar de que raramente componía dos piezas a la vez. Tibor Serly explica:
"En Norteamérica, la principal fuente de ingresos regulares de Bartók procedía de conferencias y compromisos para dar conciertos. Pero durante dos años había estado demasiado enfermo como para realizar cualquiera de ambas actividades y ahora temía no volver a estar lo suficientemente bien como para regresar a los escenarios y dar conciertos. Bartók consideraba que su talentosa esposa y antigua alumna, Ditta Pásztory Bartók, era una de sus discípulas más representativas y admiraba enormemente la interpretación de esta de sus obras para piano. Presintiendo lo grave de su enfermedad, Bartók se decidió a dejarle la única herencia que estaba a su alcance, un concierto para piano y orquesta hecho especialmente para su estilo, una obra que le diera a su esposa la oportunidad tanto de exhibir su talento, y al mismo tiempo, continuar como discípula de la tradición de Bartók. Y, podría agregarse, para que tuviera una fuente de ingresos segura como la principal ejecutante del concierto."

Durante todo el verano, Bartók trabajó en ambos conciertos todo lo que se lo permitió su estado de salud. Al regresar a Nueva York en el mes de setiembre, el Concierto para Viola todavía estaba en estado fragmentario (aunque su correspondencia indica que en su mente ya lo tenía completamente formulado). El bosquejo del Concierto para Piano estaba completo y ya estaba terminada gran parte de la orquestación.

El 21 de septiembre, Serly visitó al compositor en su pequeño apartamento. "Evidentemente estaba muy enfermo. Cuando hablé con él, estaba tendido en la cama. Para ese entonces, se sabía que estaba próximo a terminar el Concierto para Viola para el señor Primrose. Pero, extrañamente, tenía encima un manuscrito totalmente diferente. Se trataba del Tercer Concierto para Piano. Yo tenía alguna noción de que Bartók había estado escribiendo un concierto para piano, pero nadie más sabía nada al respecto." 

La misma mañana de la visita de Serly, Bartók fue internado en el hospital. Murió cinco días más tarde, habiendo terminado toda la orquestación del Concierto para Piano, excepto los últimos 17 compases. Serly se dio cuenta de que, si no hubiera ocupado el tiempo del compositor con su visita en esa fatídica noche, el concierto hubiera quedado concluido. El mismo Serly asumió la tarea menor de completar la orquestación de los últimos compases. Dos años más tarde también asumió la tarea mucho más difícil de ordenar los fragmentos del Concierto de Viola, de manera que resultara ejecutable.

Ditta Bartók no tocó el Tercer Concierto durante algunos años. El compositor había escrito la obra especialmente para el talento y la personalidad de su esposa, pero recayó sobre Gyórgy Sándor la misión de presentar el concierto al mundo. Es imposible saber en qué medida la decisión de Bartók de escribir para Ditta fue responsable del carácter sumamente especial de su última obra terminada. Es mucho más simple, más directa, más tonal y menos disonante que cualquier otra de sus composiciones maduras. 

Algunos comentaristas han sugerido que Bartók cultivó un estilo más accesible en sus obras tardías (el Concierto para Viola comparte este idioma consonante del Tercer Concierto para Piano) con el propósito de capitalizar la atención del público que, finalmente, estaba comenzando a recibir. Otros piensan que esta nueva simplicidad de Bartók era resultado de su incapacidad para manejar formas complejas en momentos en que sufría de leucemia. Sean o no estas ideas tan poco benévolas las verdaderas razones de la nueva simplicidad que encontramos en el Tercer Concierto, el resultado es una música de atractiva belleza e inocencia luminosa.

La simplicidad del Tercer Concierto para Piano se extiende más allá de sus armonías consonantes. Atrás queda el conflicto entre el piano y la orquesta que encontramos en los conciertos Números Uno y Dos: en el Tercero, la orquesta acompaña en calidad de subordinada. Atrás quedan las formas complejas de Bartók. Y también queda atrás el contrapunto elaborado en su música anterior. Escuchemos, por ejemplo, la hermosa melodía inicial del piano. El acompañamiento es de una simplicidad elegante; ondulaciones de cuerdas, notas sostenidas con los clarinetes y puntuaciones rítmicas primero con los timbales y luego con el pizzicato de las cuerdas bajas. El pianista toca la misma música con ambas manos (con una separación de dos octavas), en vez de una combinación de figuras en contrapunto. Aunque a lo largo del primer movimiento crece el juego recíproco de contrapunto entre el piano y la orquesta, el tratamiento del piano es siempre virtualmente el de un instrumento de una sola línea, con toda suerte de duplicaciones inteligentes.

El segundo movimiento está basado en el movimiento lento del Cuarteto para Cuerdas Número 15 en La menor, Opus 132, de Beethoven. Este es el famoso movimiento en el cual Beethoven canta un himno de alabanza después de verse recuperado de una grave enfermedad. Tal vez Bartók tema la esperanza de que el componer un himno similar pudiera significar que él también se recuperaría. Ambos movimientos comienzan -con temas casi idénticos- con las cuerdas, que entran de arriba hacia abajo. Este material se alterna (otra vez en ambos movimientos) con el himno propiamente dicho, en bloques de acordes. El himno de Bartók siempre está en el piano y su parentesco con el de Beethoven es más de carácter espiritual que melódico. Igual que en el movimiento de Beethoven, el concierto avanza hacia una segunda parte completamente en contraste. Ambos compositores optaron por yuxtaponer la austeridad del himno a una música sumamente ornamentada, mucho más mundana. Bartók recurrió a algunos cantos de pájaros, que había anotado dos años antes en Carolina del Norte. Después de la sección de cantos de pájaros, el himno retorna en una versión ornamentada, igual que en el Cuarteto de Beethoven, donde el himno de alabanza es elaborado en su aparición final.

El tercer movimiento es un rondó que brinda el contrapunto que falta en los movimientos anteriores. Incluye dos fugas. Sin embargo, el ánimo no es para nada erudito. Es distenso, casi despreocupado: difícilmente el tipo de música que uno esperaría de un compositor que sabía que su vida estaba llegando a su fin.

Más Notas
Concierto N° 3 para piano y orquesta de Sergei Prokofiev
Concierto N° 2 para piano y orquesta de Sergei Prokofiev
Cuadros de una Exposición de Modest Mussorgsky
Don Juan de Richard Strauss
Rapsodia en Blue de George Gershwin

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Breves

  • HECTOR BERLIOZ

    Fue un creador cuyo obstáculo fue la intransigencia de la mayoría de los músicos en casi todos los temas, desde su apoyo al uso del saxofón o a la nueva visión dramática de Wagner. Su vida fue excéntrica y apasionada. Ganó el Premio de Roma, el más importante de Francia en aquel momento, por una cantata hoy casi olvidada. Su obra musical es antecesora de estilos confirmados posteriormente.

  • El aprendiz de brujo de Paul Dukas se basa en una balada de Goethe. Es un scherzo sinfónico que describe fielmente cada frase del texto original.

  • La primera ópera de la que se conserva la partitura es Orfeo de Claudio Monteverdi. Se estrenó en Mantua en 1607, con motivo de la celebración de un cumpleaños, el de Francesco Gonzaga.

  • La obra que Stravinski compuso desde la época del Octeto de 1923 y hasta la ópera The Rakes Progress de 1951, suele considerarse neoclasicista.

  • En la Edad Media encontramos la viela de arco, de fondo plano y con dos a seis cuerdas, que se perfeccionó en la renacentista, hasta llegar a su transformación en el violín moderno a partir del siglo XVI, cuando se estableció una tradición de excelentes fabricantes (violeros) en la ciudad de Cremona.


Citas

  • DANIEL BARENBOIM

    "Un director no tiene contacto físico con la música que producen sus instrumentistas y a lo sumo puede corregir el fraseo o el ritmo de la partitura pero su gesto no existe si no encuentra una orquesta que sea receptora"

  • GEORGE GERSHWIN

    "Daría todo lo que tengo por un poco del genio que Schubert necesitó para componer su Ave María"

  • GUSTAV MAHLER

    "Cuando la obra resulta un éxito, cuando se ha solucionado un problema, olvidamos las dificultades y las perturbaciones y nos sentimos ricamente recompensados"

  • FRANZ SCHUBERT

    "Cuando uno se inspira en algo bueno, la música nace con fluidez, las melodías brotan; realmente esto es una gran satisfacción"

  • BEDRICH SMETANA

    "Con la ayuda y la gracia de Dios, seré un Mozart en la composición y un Liszt en la técnica"

MULTIMEDIA

  • Astor Piazzolla (parte 1)

    Biografía

  • Un americano en Paris

    George Gershwin

  • Canon en re mayor

    Johann Christoph Pachelbel

  • Hágase la Música en Radio Brisas

    Ciclo 2011 - Programa N° 10

  • Capricho español

    Nicolai Rimsky-Korsakov

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    Antonin Dvôrak

  • Alleluja

    Kathleen Battle

  • Georg F. Haendel

    Biografía

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Rosita Quiroga

Rosita Quiroga

En La Boca, de la mano de un maestro ejemplar, Juan de Dios Filiberto, vecino y amigo de la familia Quiroga, Rosita dio sus primeros pasos con la guitarra a la edad de siete años. El tango no era por entonces cosa de niñas. De modo que la joven Rosita se inició en el arte del canto al compás de los valsesitos, la zamba y la canción campera. Cantaba en reuniones y fiestas de familia. Eran los años de Filiberto y Quinquela Martín, La Boca festejaba ruidosos carnavales y Rosita, que vivía en una casa de chapa y madera, se mezclaba en las murgas del barrio.

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Roberto Rufino

Roberto Rufino

Escuchar a Roberto Rufino entonar "María" o "La novia ausente" o "Malena" o cualquiera de los tangos que había elegido para su repertorio, era advertir que ese tango iba desgranándose de a poco y que las palabras surgían por separado, sin dejar de integrar el todo que las reunía, con la fuerza propia que debían tener en su contexto. Rufino fue eso; un decidor, un fraseador, un intérprete que sabía perfectamente cual era el mensaje de lo que estaba cantando. En 1997 fue declarado "ciudadano ilustre de la Ciudad de Buenos Aires", y en 1998, "ciudadano ilustre de la cultura nacional".

Poetas

Reinaldo Yiso

Reinaldo Yiso

Fecundo autor de letras de tango, vino al mundo en el porteño barrio de Liniers, zona que creció al amparo de la instalación de los talleres del antiguo Ferrocarril Oeste. Su aporte al tango quedó reflejado en la gran cantidad de composiciones que escribió, sin apartarse nunca de un particular estilo de poeta de barrio. Sus letras resumen emociones y pasiones comunes a la sensibilidad del porteño. Musicalizaron sus letras, entre otros, Ricardo Tanturi, Francisco Rotundo, Miguel Caló, Anselmo Aieta, Alberto Morán, Roberto Rufino y Alberto Podestá, entre otros.

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Los amantes del tango podrán disfrutar de diversas actividades durante cinco días en Junín. El intendente la Ciudad, Pablo Petrecca, presentó oficialmente “Tango en Junín”, un importante ciclo cultural que se desarrollará entre el 13 y el 17 de julio próximos e incluirá la realización de la preliminar del Festival y Mundial de Tango BA 2016.

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El sábado 11 de Junio a las 21 hs se presentará en el Teatro Municipal Colón la gran cantante Amelita Baltar, acompañada por la Orquesta Municipal de Tango que dirige el Maestro Julio Davila y el pianista Aldo Saralegui como invitado especial. Luego de su presentación en Mar del Plata, la cantante estrenará un nuevo espectáculo: "Noches de Kabaret" en el Teatro Maipo de Buenos Aires.

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