Con todo, tales conjuntos inorgánicos no se configuraron razonablemente hasta el Renacimiento tardío, y están vinculados estrictamente al nacimiento de la ópera.

En cierto modo, la Camerata florentina los desdeñó, y sólo empleaba el bajo continuo, mero acompañamiento de las voces, que salvo ciertas "cifras" concretas, quedaba por lo común librado a la improvisación del ejecutante, con el probable desajuste y desconcierto de los demás.

Pero Monteverdi, hacia 1607, empleó en Orfeo, 22 instrumentos de cuerda y 18 de viento, e insertó varios pasajes orquestales, con precisas indicaciones. Era un avance decisivo. El perfeccionamiento, en busca de efectos y sutilezas sonoras, se fue extendiendo en el siglo XVIII, en obras, por ejemplo, de Haendel y Scarlatti. El violinista bohemio Johann Stamitz (1717-1757) y la "escuela de Mannheim", ciudad donde trabajó catorce años y donde murió, son el origen de la orquesta sinfónica -del griego sun (con) y Jone (voz)-, el que hoy se conoce con múltiples variantes. Los compositores subsiguientes fueron incorporando nuevos instrumentos, o reagrupándolos, siempre a la caza de originalidad y riqueza estética: así el clarinete, inventado en 1690; o los cuartetos de cuerdas: primeros violines, segundos violines, violas y -juntos- violoncelos y contrabajos, finalmente separados por Beethoven para formar el quinteto...

Héctor Berlioz, autor de un Tratado de Instrumentación, fue el inspirador de las megaorquestas modernas, pues llegó a postular la participación de casi 500 instrumentos; y no estuvo lejos de implementarlos en su ciclópea producción. Para ciertos pasajes de su Réquiem, requirió hasta dos "subdirectores", que "clonasen" sus gestos, pues los músicos eran tantos que no lo veían a la distancia. Su propuesta sonora influyó en la música de sus propios contemporáneos, como los fieles a la "gran ópera" y aun Wagner, que utilizó orquestas de más de cien miembros.

Las reformas orquestales de Wagner fueron profundas, y las utilizó para lograr una delicada flexibilidad expresiva. En Bayreuth ubicó a la orquesta, incluso su director, en un foso que lo sustrae a la vista del público, con el objeto de no desconcentrar al espectador de la acción dramática. Debussy es un paso más en esta línea suntuosa, y Richard Strauss siguió, originariamente, el modelo de su admirado tocayo, pero finalmente regresó a la simplificación orquestal, reacción propia del siglo XX, en busca de la desnudez expresiva. Hermann Hesse, en El lobo estepario, ubica a Brahms y Wagner en una suerte de purgatorio, una desolada estepa, perseguidos por millares de taciturnos y sombríos acompañantes,"todos los artistas de las voces y notas puestas de más en sus partituras, según el juicio divino".

La figura del director de orquesta fue surgiendo a medida que la música se tornaba más y más compleja. Y requería progresivamente una atinada concertación. La eclesiástica antes que la profana iba requiriendo, desde fines del siglo XVII, la presencia de un supervisor, que marcase sobre todo las entradas y progresivamente el ritmo, al que, en tiempos de "reglas del arte", algunos querían precisamente "reglamentar" vinculándolo al andar de un reloj o a la frecuencia cardíaca. Para todo ello se usaban -a veces con gran afectación- las manos, los pies, un rollo de partitura, finalmente la batuta, que podía ser ligera o bien "a la francesa", un pesado bastón como el que mató a Lully. Los golpes rítmicos eran por lo común ruidosos, e interferían en voces e instrumentos.

Durante algún tiempo, ausente un director, el comando fue disputado por el primer violín y el "maestro al cémbalo", o ambos a la vez, asignándose respectivamente lo que se dio en llamar la dirección y la concertación. Wagner relata haber asistido a una ejecución de la Novena, donde la orquesta se desenvolvió muy bien sin director... hasta que en cierto momento apareció uno, sólo para desajustarla.

Angelo Mariani, que difundió a Verdi y que, distanciados, se tornó el apóstol wagneriano en Italia, pasa por ser quien en definitiva superó en la península tales devaneos y asumió con decisión las completas funciones modernas del director, funciones que sobre el filo del 900 ya fueron de "animadores" del espectáculo y abarcaron toda la puesta en escena.

De cualquier modo, corresponde recordar que desde antiguo, los propios compositores asumieron "la doble veste" -como decía Mascagni- de autores y directores de su música.

Las orquestas modernas, es sabido, tienen diversa composición y ubicación de sus integrantes. La de Chicago, por ejemplo, en 1967, registraba la siguiente disposición ideal, desplegada en tres semicírculos en torno al director: el más próximo presenta de izquierda a derecha: 18 primeros violines, piano, y 17 segundos violines. Sobre el centro, van 3 flautas, 3 oboes, piccolo, corno inglés, clarinete bajo, 3 clarinetes, 3 bajos, contrabajo. A la derecha, 12 violas y 11 cellos. Más lejos, en un segundo anillo, celesta, arpa, 5 cornos franceses, 9 bajos. Por fin, el tercer semicírculo incluye tuba, 4 trombones, 4 trompetas, 4 tímpanos, tambor, tambor bajo, triángulo y cémbalos.

Existen diversas clases de orquestas, como los ensambles o grupos de cámara, reducidos en número; las filarmónicas y las sinfónicas. Mucho se ha discutido acerca de estas dos últimas y otras categorías. Pareciera, al fin, que la diferencia entre ambas es sólo histórica: las sinfónicas reconocen origen estatal; las filarmónicas se crearon privadamente, espontáneamente, por grupos de músicos, aun las que luego se oficializaron.

Extraído del libro “Cómo se escucha la música clásica”
Autor: Horacio Sanguinetti
Editorial Planeta