Gioacchino Rossini se vanagloriaba: "Dadme una lista de prendas enviadas a la lavandería, y yo le pondré música". Rossini nació el 29 de febrero de 1792 en Pesaro, un puerto del Adriático. En un período ulterior de su vida se llamaría a Rossini "el cisne de Pesaro". En su infancia demostró inmensa habilidad, como fue el caso de tantos de los grandes compositores, y podía tocar el piano, el violín y la viola. También cantó ópera antes de que cambiara la voz, y en la adolescencia ya era un compositor prolífico.

En 1807 inició sus estudios en el conservatorio de Bolonia. Allí conoció a la soprano española Isabella Colbran, que después fue su esposa y la gran intérprete de su música. La primera de sus óperas que fue representada era una farsa en un acto, destinada a Venecia, en 1807, y denominada La Cambíale di Matrimonio. El brío, el espíritu, el humor irreprimible de la música y su auténtica personalidad la distinguieron de inmediato como una producción especial.

El primer gran éxito de Rossini, L'lnganno felice, fue representado al año siguiente, también en Venecia. Después siguieron óperas como La Scala di Seta, II Signor Bruschino, Tancredi, L'Italiana in Algeri, Semiramide, II turco in Italla. La Cenerentola y Le Comte Ory. A la edad de veintiún años Rossini ya gozaba de fama mundial, y a medida que las creaba, sus óperas se incorporaban de inmediato al repertorio internacional. El principal factor que contribuyó a la fama de Rossini fue la melodía, y aunque de mala gana así lo reconoció Wagner. "Rossini", escribió Wagner, "volvió la espalda a la pedante acumulación de partituras densas y escuchó al pueblo, que cantaba sin una sola nota escrita. Lo que oyó fue lo que, más allá del conjunto entero de trucos operísticos, había perdurado del modo más natural en el oído: la melodía desnuda, grata al oído, absolutamente melódica, es decir, la melodía que no era más que melodía, y no otra cosa." Con una mezcla de exasperación y de ironía, Wagner llegaba a la conclusión de que con Rossini, "la relación de la ópera con la vida real toca a su fin", pues se desechaba todo lo que significara pretensión de drama y se permitía que el ejecutante considerase que el virtuosismo era su única meta. Wagner estaba decidido a corregir la situación.

El barbero de Sevilla, la más grande de las óperas bufas, consiguió que la música de Rossini hiciese furor en todas las casas de ópera europeas. Cuando compuso una ópera relacionada con ese tema, Rossini demostró bastante audacia, Gíovanni Paisíello, un compositor importante y muy popular, había compuesto en 1782 un Barbiere di Siviglia que era apreciado, admirado e inmensamente popular. En la actualidad, la ópera de Paisiello es una curiosidad que exhibe cierto encanto desvaído, pero que esencialmente carece de interés armónico y melódico. La ópera de Rossini, que utiliza casi el mismo libreto, la sepultó prontamente en el olvido. Pero El barbero de Rossini fue un fracaso cuando se la estrenó, el 20 de febrero de 1816 en Roma. Parece que fue cantada mediocremente, y hubo ciertos extraños accidentes que distrajeron de la música la atención del público. Un cantante tropezó y tuvo que cantar con la nariz ensangrentada, un gato se paseó y desvió de la música la atención general. Pero el segundo acto se desarrolló bien, y la obra pronto ocupó su lugar con el carácter de la ópera cómica de todos los tiempos. Apenas nueve años después del estreno se la representó en Nueva York (si bien una versión abreviada fue conocida en esa ciudad ya en 1819) durante la primera temporada de Manuel García en el Park Theater. García había sido el Almaviva original.

Hoy se recuerda a Rossini principalmente en su condición de autor de óperas bufas, pero las óperas serias y trágicas fueron muy apreciadas en su tiempo. Otello, Le Siége de Corinth, Moise, Guillermo Tell, todas despertaron intensa admiración. En 1822 se celebró un festival Rossini en el Karntnertor Theater de Viena, y la ciudad cayó presa de un verdadero delirio rossiniano. El propio Beethoven admiraba El barbero, y dijo al compositor que debía producir muchas obras más por el estilo. Schubert incorporó el famoso crescendo de Rossini y otros recursos a algunas de sus partituras.

En París se representaban constantemente las óperas de Rossini en el Théatre des Italiens y la Opera. En 1824, Londres tuvo una "temporada Rossini". Este fue a Londres (como había ido a Viena) para supervisar las representaciones, y su presencia contribuyó objetivamente a acrecentar los beneficios. Europa sentía locura por Rossini. Las cosas se desarrollaban muy bien para el voluble italiano. Contrajo matrimonio con Colbran, después de haber vivido con ella muchos años, y después se unió a Olympe Péllisier y la desposó cuando falleció la Colbran. Dondequiera que apareciera suscitaba envidia y era el blanco de festejos y gestos de admiración. Se convirtió en un hombre corpulento, contrajo algunas dolencias interesantes, fue uno de los más famosos gourmets europeos (los canelones a la Rossini constituyen uno de sus legados a la humanidad) y cuando se representó Guillermo Tell en la Opéra de París, en 1829, la adulación frisó en la histeria. En ese punto Rossíni cesó de componer, y aunque vivió treinta y nueve años más, nunca volvió a escribir con destino al público. Su retiro es un misterio que ha sido tema de interminables conjeturas. Sin duda, compuso dos obras religiosas en gran escala, Stabat Mater y la Petite Misse Solennelle (que tal como se señaló muchas veces, no es petite ni solennelle), y se entretuvo componiendo muchas piezas breves para piano y canto. Pero desde el punto de vista práctico su carrera concluyó en 1829, cuando había alcanzado la cumbre de la fama.

Podemos formular varias hipótesis. Por una parte, Rossini tenía mucho dinero. Cuando falleció, dejó una herencia valuada aproximadamente en 1.420.000 dólares. La necesidad económica no lo forzaba a componer y Rossini no era el tipo de idealista que compusiera por convicción estética o por necesidad espiritual. Por otra parte, su salud no era buena. Tenía problemas urémicos y, además, era un hipocondríaco y padecía de insomnio. "Tengo todas las enfermedades femeninas", dijo Rossini a un amigo. "Lo único que me falta es el útero." En su decisión de retirarse también intervino cierto grado de pereza. Pero más importante que todo lo anterior, inquietaba a Rossini la orientación que estaba siguiendo la ópera. Creía sinceramente que con la desaparición de los castrados el arte del canto estaba perdiéndose. Ya en 1817 -entonces tenía sólo veinticinco años- se quejaba de la corrupción del canto. "Muchos de nuestros cantantes, educados fuera de Italia, han renunciado a la pureza del gusto musical... Gorjeos, saltos, trinos, brincos, abuso de los semitonos, amontonamientos de notas, son las características del canto que ahora prevalecen." Por entonces Rossini estaba preocupado, asimismo, por lo que él consideraba la influencia deletérea de la escuela alemana. No hay signos de que modificara su actitud con el correr de los años. Sus propias óperas, incluso Guillermo Tell, con sus elementos meyerbeerianos, son esencialmente clásicas, con su melodía elegante, la claridad, la orquestación discreta y las armonías en definitiva diatónicas.

Hacia 1830 el romanticismo estaba abriéndose paso, y Rossini era un antirromántico. Detestaba la estridencia, las "excentricidades", las "afectaciones" del nuevo movimiento. Sobretodo, odiaba el nuevo estilo de canto. Una nueva estirpe, la de los tenores de notas altas, hacía furor, y Rossini despreciaba todo lo que ellos representaban. Enrico Tamberlik asombraba a los públicos de la ópera con su famoso do alto sostenido; cierta vez Tamberlik visitó a Rossini. "Que pase", dijo Rossini. "Pero que deje su do sostenido en el perchero. Puede recogerlo al salir".

Incluso antes de Guillermo Tell  Rossini estaba contemplando la posibilidad de retirarse, y esa actitud era conocida generalmente. Stendhal vio a Rossini en Milán. "En abril próximo", escribió Stendhal, "Rossini cumplirá 28 años, y ansía suspender a los 30 sus trabajos de composición." Hay también una carta del padre de Rossini: "Gioacchino me ha dado su palabra de que desea retirarse al hogar y abandonarlo todo en 1830, pues quiere vivir como un caballero y componer lo que desea puesto que ya se ha fatigado bastante." Las revistas recogieron el rumor y en 1828 la Revue musicale, en un artículo acerca de la inminente GuillermoTell señaló que "él mismo ha afirmado... que esta ópera será la última que se origine en su pluma."

Hacía la década de 1840, aun cuando hubiese estado contemplando la posibilidad de reanudar su carrera, Rossini seguramente se preguntaba si su público lo abandonaría o no en favor de los nuevos dioses, y especialmente de Giacomo Meyerbeer. Rossini, que había sido el rey de la ópera europea durante tantos años, con seguridad no veía con buenos ojos la posibilidad de que se lo considerase una figura del pasado. Herbert Weinstock, uno de los biógrafos de Rossini, resume así la situación: "Nada en él sugiere la posibilidad de que compitiera -o deseara competir- con el compositor de Les Huguenots y Le Prophéte, y con el compositor de Nabucco y firman con el propósito de suministrar a públicos, cuyos gustos no compartía, óperas que a él mismo no le agradaban. En resumen, ya no existía el mundo de la ópera rossiniana."

De modo que Rossini se retiró. Tenía casa en Bolonia y París, y una residencia de verano en Passy. Encontró una nueva amante. Se atareó con el Liceo Comunale de Bolonia, y se esforzó por elevar el nivel de ese conservatorio provincial de música. Se lo cortejó y halagó y se reconoció que era el Gran Viejo de la música. Ingenioso, civilizado, urbano, dotado de una verba filosa, se temían sus opiniones, y sus observaciones casuales suscitaban regocijados comentarios por doquier. "Acabo de recibir un Stilton y una cantata de Cipriani Potter. El queso era muy bueno." O bien:"Wagner tiene algunos momentos hermosos, pero varios cuartos de hora que son malos." Después de escuchar la Sinfonía fantástica de Berlioz observó: "Qué bueno que no es música." Otro comentario de Rossini acerca de Berlioz aludió a la Canción de la rata de La condenación de Fausto. Rossini explicó que no le había agradado porque no había gato en la casa. O bien -le encantaban los juegos de palabras- cuando oyó a alguien que elogiaba el Credo de la Gran Misa de Light, con la afirmación de que era la más bella flor de la guirnalda, Rossini dijo: "Sí, en realidad una fleur de Liszt," Las minúsculas piezas para piano y canciones que compuso -muchas todavía inéditas- eran, según su propia denominación, los pecados de su ancianidad. Estas piezas exhiben una especie de surrealismo en el estilo de Chabrier y Satie, sobre todo a causa de los títulos: Les Hors d'oeuvres, con fragmentos individuales denominados radichas, anchoas, manteca, y así por el estilo; o Mon Prélude hygienique du matin o Gymnastique d'écartement, o L'lnnocence italienne suite de la candeur francaise.

En París fundó uno de los más brillantes salones europeos. Los sábados por la noche recibía formalmente. Se hacía música, y a menudo el propio Rossini se sentaba frente al piano para acompañar a un cantante famoso. Era un pianista de la antigua escuela, y usaba apenas el pedal o prescindía por completo de él; sus dedos se desplazaban elegantes sobre las teclas. Se enviaban invitaciones impresas a los invitados, y había programas impresos que cubrían la parte musical de la velada. Rossini contaba con unos  pocos pianistas talentosos que tocaban o acompañaban cuando él no estaba de humor para sentarse al piano. Camille Saint-Saens era uno de ellos, y el brillante Louis Diemer era otro. Eduard Hanslick, que escribía para la Sene Freie Presse de Viena describió una de las veladas de Rossini. Hanslick afirmaba que la casa era demasiado pequeña para albergar a tal número de invitados.

En sus óperas Rossini nunca fue parte del mundo romántico. Pero escuchaba todo, y en obras como Stabat Mater y la Petiíe Messe Solennelle empleó armonías mucho más arriesgadas que todo lo que puede hallarse en sus óperas, ha. Messe, con su cromatismo paralelo a su perfil melódico clásico, constituye una fascinante amalgama de lo viejo y lo nuevo. En la partitura original para coro, cuatro solistas, dos pianos y armonio, la obra exhibe un encanto peculiar. Es una obra maestra, del mismo modo que los Peches de vieillesse ("Pecados de mi vejez") son obras maestras en miniatura. De las burbujeantes óperas anteriores a 1829, restan El barbero, La Cenerentola, Le Comte Ory y las restantes y encantadoras comedias. Y llegará el día en que se reconocerá el carácter de obra maestra de Guillermo Tell Pero, ¿quién puede cantar hoy las óperas de Rossini? ¿Qué diría Rossini, ese supremo conocedor del canto, si escuchase el canto tenso, estrangulado, estridente, excesivamente sonoro y descuidado, vulgar y torpe que hoy pasa tan a menudo, a falta de cosa mejor, por "el estilo de Rossini"?

Harold C. Schonberg
Los Grandes Compositores.
Javier Vergara Editor. Buenos Aires, 1987